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Heinz Cibulka
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Carl Aigner POLYVALENZ ALS KÜNSTLERISCHES WERK- UND LEBENSPRINZIP Notationen zu Heinz Cibulka
in: Heinz Cibulka . Im Takt von Hell und Dunkel; 2012 |
Es gibt keine Regeln, wie das Bild zu lesen ist. Zu Beginn Wirft man einen auch nur flüchtigen Blick auf das künstlerische Gesamtschaffen von Heinz Cibulka, so ist man ob der Fülle, der Vielfalt und Stringenz erstaunt. Lange war dabei der öffentliche Fokus auf das fotografische Œuvre gerichtet, nicht zuletzt auch wohl deshalb, weil ihn die in den 1970er Jahren in Österreich virulent werdende autorenfotografische Szene schnell als einen Künstler promoviert hat, der sich in genuiner Weise das Medium Fotografie für seine künstlerischen Projekte angeeignet hat. Hier standen nicht sein Herkommen und seine Erfahrungen mit dem "Wiener Aktionismus" im Vordergrund, sondern gewissermaßen der spezifische fotografische Blick und die konzeptuell-poetische Gebrauchsweise fotografischer Bilder, kurzum die "künstlerische Fotografie",1 während lange Zeit für den Kunstbetrieb die Arbeiten von Cibulka primär aus einer aktionistischen Perspektive, vor allem eng verknüpft mit Hermann Nitsch, Relevanz besaßen (nicht zufällig waren es vor allem mit dem Aktionismus enger verbundene Galerien und Ausstellungshäuser, die kontinuierlich Werkzyklen von Cibulka präsentierten).2 In diesem Zusammenhang sind auch seine fotodokumentarischen Arbeiten für den "Wiener Aktionismus" relevant, die allerdings oft aus kunstmarktorientierten Interessen ihren Kunststatus gewonnen haben. Dennoch ist von einem komplexen Zusammenhang zwischen seiner künstlerischen und "dokumentarischen" Fotografie auszugehen, der sich vor allem auf non-intentionale Momente bezieht. In thematisch-künstlerischer Hinsicht sind es Aspekte des Synästhetischen, Olfaktorischen, kurz: Dimensionen des Gesamtkunstwerks, wie sie Nitsch seit den späten 1950er Jahren entwickelt hat.3 Wie gewichtig die aktionistische Fotografie von Cibulka oder etwa Rudolf Schwarzkogler, einer seiner wichtigsten künstlerischen Bezugspersonen, ist, wird hinsichtlich der Frage nach dem Autor und der Autonomie der Fotografie sichtbar; Peter Weibel sieht in der Aktionsfotografie sogar einen Ursprung der so genannten Autorenfotografie in Österreich.4 Zweifellos fungiert die Fotografie in vieler Hinsicht als "Königsweg" seines künstlerischen Arbeitens. Dies vor allem auch, weil es ihm gelang, viele seiner künstlerischen Anliegen mit den Bildpotenzialen dieses Mediums realisieren zu können, wie etwa das Moment visuell-bildnerischer Assoziativität, das freie Vazieren von visueller Sinngewinnung, das Freilegen synästhetischer Potenziale und vor allem die narrative Kraft des fotografischen Bildes jenseits rationaler Verkürzungen (Abbildideologie!) immer wieder für neue Zusammenhänge umzusetzen. Mit seinen berühmten, meist vierteiligen "Bildgedichten"5 gelang es ihm auch, eine subtile und polyvalente foto-visuelle Musikalität zu entfalten, die in der österreichischen Kunst nach 1945 singulär zu nennen ist. Erstmals (und spätestens) 1993, mit der von Peter Zawrel anlässlich des 50. Geburtstages Cibulkas im Landesmuseum Niederösterreich in Wien realisierten Ausstellung Bild Material, kommt es zu einem veritablen Perspektivenwechsel in der öffentlichen Wahrnehmung seiner Person und seines Werkes.6 Materialbilder, Materialinstallationen, bühnenartige Naturmaterialieninszenierungen, Materialkästen oder retrospektive Verweise etwa auf die Aktion Kompost 1977 in Bologna dynamisieren sein fotografisches Werk hin zu Formen einer Land Art, Spurensicherung oder Anklängen an Arte Povera, die fast schlagartig die internationale Dimension öffnen, und die sich ohne bewusste Bezugnahme in diesen sich als Gesamtkunstwerk verstehenden Werkkomplexen manifestieren.7 Dabei situierte sich die Fotografie nicht mehr als bildnerisches Zentrum, sondern als Shifter, ja Auslöser eines polydimensionalen künstlerischen Selbstverständnisses. Das fotografische Bild konfiguriert dabei als zertifikatorische Seinsweise der fotografierten Objekte, Gegenstände und Personen: "Immer ging es und geht es um das Verhältnis des Bildes zum Material, das ihm zugrunde liegt, an diesem entzünden sich die Neugier und die Leidenschaft des Künstlers, findet sein Wille zur Form den Widerstand und das Nachgeben …", so Peter Zawrel in der begleitenden Ausstellungspublikation.8 Von den Fotocollagen zu den Digitagen Von 1987 bis 2005 gab es keine Realisationen seiner "Bildgedichte". Es war dies ein Loslösungs- und Klärungsprozess zugleich, in dessen Mittelpunkt die Frage nach einer Transformierbarkeit und Erweiterbarkeit seiner "Bildcollagen" stand, nachdem es für ihn feststand, "nicht mehr zur Malerei zurück zu wollen."9 Er fand sie in der damals langsam disponibel werdenden digitalen Bildproduktion. 1–17 Tatsachen, ein siebzehnteiliger Bildzyklus von 1993, eröffnete ihm die Möglichkeit, seine vierteiligen Bildcollagen in neuer Weise zu definieren: "In diesem Zyklus wollte ich Arbeitsprinzipien, die für die meisten meiner Fotoblätter typisch sind, unterlaufen bzw. erweitern", formuliert es Heinz Cibulka selbst.10 Bereits der unprätentiöse Titel verweist auf die Serialität von 17 Werken, deren Bildvorlagen aus einem Amateurvideo stammen und Eindrücke aus Kriegsgebieten in Bosnien 1992 vermitteln. Es war die "Betroffenheit" und "triebhafte Neugierde, mit diesem heiklen Werkzeug künstlerisch umzugehen", wie Cibulka es formuliert. Und weiter heißt es: "Diese Arbeit steht in einem Spannungsfeld zwischen meiner Vorstellung von formaler Bestimmung der Präsentationsform und dem emotional aufreizenden Inhalt."11 Es war ein langer Prozess des Auslotens, Sondierens und Experimentierens, um den Weg vom Analogen zum Digitalen beschreiten zu können. Fast zehn Jahre noch verwendete Cibulka die chemische, analoge Fotografie als Basismaterial seiner Bildfindungen. Mittels Scannen erfolgte der Transfer ins Digitale, wobei die Umstellung von realen, materiell vorhandenen Bildern hin zum Computerbildschirmbild beim Arbeitsvorgang eine wesentliche Herausforderung im bildnerischen Gestaltungsprozess für ihn darstellte. Die Erfahrung der Immaterialität von Bildern als elektronische "Effekte" war nicht nur absolut neu, sondern bedeutete auch eine grundlegende Dislokation des Fotografischen. So war und ist es denn auch immer wieder das Moment des Authentischen beziehungsweise des Auraverlustes der realen fotografischen Referenz, mit dem der Künstler permanent ringen musste. "Nachdem der Wirklichkeitsausschnitt vom Apparat ins theoretische Vokabular des fotografischen Prozesses übersetzt wurde, werden die Bestandteile jener Abbildungsoberfläche in digitale Codes übersetzt und die Einzelheiten derart arrangiert, dass eine der Vorstellung des Künstlers entsprechende Fassung entsteht", skizziert Hanno Millesi diesbezüglich die neue Bildgewinnung.12 Schnell jedoch faszinierte Cibulka die Möglichkeit, via Digitalisierung neue und viel komplexere Bilder erarbeiten zu können. Das derartige Aufbrechen der fotografischen Bildebenen führte zur Überwindung der eindimensionalen, additiven, nebeneinander und einzeln zusammengefügten Fotografien als Collage. Die neue Digitage (= digitale Collage) führte nun zu einer Tiefe der Bilder und überwand das Plane der fotografischen Collage. Dabei half ihm die Ausbildung als Gebrauchsgrafiker wesentlich, hatte er dabei doch das Denken in mehreren Bildebenen gelernt und konnte so eine besondere Sensibilität für wahrnehmungstechnische Bildstrategien und Makrostrukturen entwickeln. Nicht mehr ein lineares Bilddenken, sondern das Polypikturale gewann in der Digitage Vorrang. Der Aufbau zahlreicher digitaler Bildebenen, auf dem die angesprochene Tiefe der Bilder basiert, evozierte auch eine neue Komplexität des assoziativen Gestaltens und bildnerischen Vokabulars. "Im Gegensatz zu den vier gleichberechtigten, nebeneinander versammelten Bildfeldern, die sich über ihre Formengrenzen hinaus zu unzählbaren Lesemöglichkeiten einer Bildaussage multiplizieren lassen, wird der Betrachter der aus digitalisierten Bildvokabeln konstruierten Arbeiten tatsächlich in ein Dickicht von Einzelheiten entlassen, das trotz der scheinbaren Verdichtung, nichts an Eindeutigkeit hinzugewinnt."13 Die einzelnen, analogen Bildwirklichkeitspartikel der Fotografie verschmolzen dabei digital zu archäologischen Wirklichkeits- und Alltagssondierungen, wie sie für das Œuvre von Cibulka grundsätzlich kennzeichnend sind. Der Transfer von der Verfahrensweise der (analogen) Verdichtung hin zur (digitalen) Verschmelzung der Bildebenen berührt im Prozess der Bildherstellung dabei in grundsätzlicher Weise das Verhältnis von Darstellung und Vorstellung. Anders als bei der fotografischen Collage nähert sich die Digitage der präfotografischen Bildgewinnung wieder an, insofern der "fotografische Wirklichkeitseffekt" (Roland Barthes) sich zunehmend hin zum "Vorstellungseffekt", der "Wirklichkeitssinn" sich zum "Möglichkeitssinn" verschiebt, um mit Robert Musil zu sprechen. Das Retinale des Wahrnehmens mutiert zum Intrinsischen von Bildvorstellungen und impliziert den Verlust jeder fotografischen Aura. Subtilität und visueller Spürsinn, Behutsamkeit und bildnerische Balance von Dar- und Vorstellung erfordern auf Grund der jahrzehntelangen fotografischen Erfahrungen ein besonderes Augenmerk in der digitalen Bildgewinnung, handelt es sich doch um neue "Empfindungskomplexe" (Cibulka). Der Betrachter ist damit aber auch mit einer neuen "Offenheit" des Kunstwerkes konfrontiert, die sich jedoch einem schnellen (Hin-)Sehen gänzlich entzieht. Cibulkas Diktum, dass es keine Regeln für das Lesen der Bilder gibt, bedeutet hier keinesfalls eine (neue) Willkür der Betrachtung, sondern gerade im Angesicht digitaler Bildwelten eine besondere Herausforderung des Sehens, um neue Sehufer gewinnen zu können. Cibulka zeigt auch damit, dass eine neue Bildtechnologie keine analoge Übertragung vorhergehender Bildtechniken im künstlerischen Bildprozess erlaubt, sondern ein neues Bilddenken erfordert, um neue Bilderfahrungen machen zu können.14 Land-Stadt-Konfigurationen Zwei thematische Bereiche bestimmen das gesamte Werk von Cibulka: Land und Stadt. Geboren und aufgewachsen "in vorstädtischer Atmosphäre / Favoriten zwischen Schrebergärten, Feldern und den Laaerberg- und Wienerberghügeln. Glücklich, verspielt im Kreis vieler ähnlich alter Kinder eines Gemeindebaus, kreative Armut und unbekümmerte Leichtigkeit. Spielen in Erdhügeln nahe Neubauten, Jagen in Büschen und Bombentrichtern am Laaerberg, wie Tummeln in Ziegelteichen", so beschreibt der Künstler seine Kindheit. Diese Zwittererfahrung von Ländlichem und Städtischem wird auch prägend für sein künstlerisch-thematisches Weltbild. Durch sein gesamtes Schaffen zieht sich das Changieren zwischen dem Städtischen und dem Ländlichen wie ein roter Faden.15 Doch geht es Cibulka dabei nicht um das Exotische. Vielmehr ist er in seinen Werkzyklen, egal ob es sich um das Weinviertel, Berlin oder China handelt, ein künstlerischer Ethnograf geworden. Das Sehen und Erfahren von Fremdem, Unbekanntem - ob nah oder fern - ist eine wesentliche Motivation seiner Arbeit und impliziert auch das ethnografische Drama schlechthin: oft im letzten Moment etwas Wahrnehmen zu können, was im Zivilisationsprozess bereits im Verschwinden ist, einen Zipfel einer Welt gerade noch fassen zu können, die bereits Geschichte ist (wobei hier wohl auch die Kriegserfahrungen des Destruktiven in seiner ganz frühen Kindheit eine Rolle spielen). Gerade seine Materialbilder sind letztendlich eine Poesie von Stadt- und Landrelikten; sie sind ethnografische Objekte wenn auch unmittelbarer, aber doch fremd gewordener oder fremd werdender Welten. Zu Recht schreibt Wolfgang Denk einmal von "dynamischen Kraftfeldern einer individuellen Kosmologie", die sich in seinen Werken eröffnen.16 Der große Ethnologe und Strukturalist Claude Lévi-Strauss schreibt bereits in den 1930er Jahren, dass die "heißen", auf dem Prinzip permanenter Veränderung beruhenden Gesellschaften zunehmend die "kalten", auf dem Prinzip der Konstanz und Unveränderlichkeit basierenden, auszulöschen begonnen haben.17 Im Spannungsfeld des Städtischen als "heiße" Gesellschaft und dem Ländlichen als "kalte" Gesellschaft vollzieht sich seit den 1960er Jahren in vielem ein strukturell ähnlicher Prozess wie wir ihn aus der Geschichte der Ethnografie kennen. Es ist die seismografische Sensibilität des Künstlers Heinz Cibulka, die in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle in seinem künstlerischen Schaffen seit den 1960er Jahren spielt und sein Werk thematisch "formatiert". Wege nach Niederösterreich Verfolgt man den Weg von Cibulka nach Niederösterreich, so ist er durchaus mit einer ethnografischen Reise zu vergleichen, wobei es verschiedene familiäre Spuren hiefür gibt. Sein Vater stammt aus dem Marchfeld; die Zeit der Kindheit in Loimersdorf beschreibt er als "paradiesische Oase", als "Anti-Stadt". Die erste Station nach der Kindheit war Königsbrunn, wo er von 1967 bis 1979 lebt; anschließend zieht er nach Strebersdorf und verbringt dort bis 1989 seine zweite Station in Niederösterreich. Auf der Suche nach einem Landatelier führt ihn durch die Vermittlung von Johanna Kandl und Helmut Schäffer sein Weg nach Ladendorf, wo er seitdem mit seiner Frau, der Künstlerin Magdalena Frey, lebt und arbeitet. Es war die landschaftliche Magie des Weinviertels, die ihn vom "Ethnografen" zum Bewohner werden ließ und Ladendorf zu seinem Werk- und Lebensschauplatz.18 Doch war und ist es nicht nur das eigene künstlerische Werk, welches er seit über zwei Jahrzehnten in Ladendorf weiterentwickelt, sondern ein weiterer Aspekt, der bislang zu wenig gewürdigt worden ist, nämlich seine Tätigkeiten als Kunstvermittler und kunstinstitutionell Engagierter. 1983 war er Mitbegründer des Österreichischen Fotoarchivs in Wien; in den 1980er Jahren hatte er mehrmals Gastprofessuren an der Sommerakademie in Salzburg (wo er auch seine Frau Magdalena kennen lernte); 1997/98 war er Gastprofessor an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Parallel dazu realisierte er zahlreiche künstlerische Workshops im In- und Ausland und wurde ein hochgeschätzter Kunstvermittler, sei es als Workshopleiter oder Akademieprofessor. Eine unschätzbare Arbeit leistete er für Niederösterreich mit der noch vor dem Mauerfall 1989 erfolgten Gründung von "FLUSS – Niederösterreichische Fotoinitiative" im Schloss Wolkersdorf; gemeinsam mit Helmut Schäffer, Renate Bertlmann, Andrea Sodomka, Carl Aigner u.v.a. wurde mitten in den damaligen kulturellen Aufbruchsjahren die erste fotoinstitutionelle Einrichtung in Niederösterreich geschaffen, die bald auch internationalen Rang gewann (und bis heute besitzt!). Bis 2000 war Heinz Cibulka Präsident von Foto-FLUSS, bevor er es in die jüngeren Hände von alien productions (Martin Breindl, Norbert Math und Andrea Sodomka) übergab. Neben der Ausstellungstätigkeit waren es vor allem die fotografischen Sommerakademien mit ihren internationalen Lehrern, die Furore und Niederösterreich seit Anfang der 1990er Jahre zu einem Land der künstlerischen Fotografie machten. Es waren die künstlerische und menschliche Persönlichkeit von Heinz Cibulka, die Anerkennung seiner künstlerischen Leistungen und seine österreichweite und internationale Reputation, die zu einem raschen und anhaltenden Erfolg führten. Die Ausstrahlung seiner Person war ein wesentlicher Aspekt dafür, dass auch in Niederösterreich die künstlerische Gebrauchsweise der Fotografie ihre gesellschaftliche Anerkennung fand; Foto-FLUSS war ein essenzieller Baustein dafür, dass die Fotografie zu einem selbstverständlichen Medium künstlerischer Diskurse auch hierzulande wurde. Die Lebensqualität und der Reichtum eines Landes oder einer Region hängt nicht nur vom materiellen Gegebenheiten ab, sondern in hohem Maße auch vom kulturellen Klima und vom kulturellen Niveau - auch in dieser Hinsicht kann Heinz Cibulka (und seine Frau Magdalena) als Gewinn für das Weinviertel und für Niederösterreich "verbucht" werden. In diesem Sinne ein herzliches Dankeschön und ein ad multos annos zu seinem 70. Geburtstag!
1 | Siehe
dazu Michael Ponstingl, Heinz Cibulkas Präsentationen montierten
Sprachmaterials - Zwischen "Kiahdrichln", "Hollunderblütenversprechungen" und
"Eiterpink", in: Heinz Cibulka, Saft aus
Sprache. Abschriften, Notenbild-Verbarien, Freie Reihungen, Texturen 1970–1990,
hrsg. v. Michael Ponstingl, St. Pölten 2010, S. 224–238, wo das literarische
Werk von Cibulka gewürdigt wird; eindrucksvoll bestätigen dies auch die
zahlreichen Fotokunstpreise, die er seit 1981 erhalten hat. |