Heinz Cibulka  

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Hanno Millesi

Zwischen Realitätsverlust und Wirklichkeitsdefinition - Standardbegriffe

in: Heinz Cibulka – Bildgenerationen, 2002

Das kreative Umfeld, in dem Heinz Cibulka heranwächst, wird im Wesentlichen von zwei Künstlerpersönlichkeiten geprägt. Dabei handelt es sich um den drei Jahre älteren Hochschulfreund und späteren Aktionskünstler Rudolf Schwarzkogler sowie Hermann Nitsch, mit dem Cibulka über Schwarzkoglers Interesse an dem sich allmählich konstituierenden Wiener Aktionismus bekannt wird. Die Bekanntschaft und Freundschaft mit dem Schöpfer des Orgien-Mysterien-Theaters ist für Cibulkas weiteres Leben in mehrfacher Hinsicht von entscheidender Bedeutung.

Obwohl es sich hierbei um einen nach wie vor diskutierten Forschungsgegenstand handelt, sei dennoch die Behauptung gestattet, dass Schwarzkoglers in der Fotografie verankerter, aktionskünstlerischer Ansatz in gewisser Weise als Weiterentwicklung, als Reaktion" auf die frühesten Arbeiten im Rahmen des sogenannten Wiener Aktionismus aufzufassen ist. Schwarzkoglers Einstieg erfolgt über die Mitwirkung an Aktionen von Otto Muehl und Nitsch. In der Folge baut er sein eigenes aktionistisches Werk auf, innerhalb dessen die für den Wiener Aktionismus symptomatische Inszenierung realer Geschehensabläufe vor anwesendem Publikum allerdings keine zentrale Rolle spielt.

Ein abweichender Ansatz wird ab Schwarzkoglers, im Rückblick etwas unglücklich als "zweite Aktion" bezeichneten Arbeit (eventuell Fußnote), unmittelbar nach der experimentellen Aktion Hochzeit deutlich, indem der Künstler sich ganz auf die Erstellung fotografischer Sujets einzelner szenenartiger Inszenierungen beschränkt und damit auf eines der wesentlichen Kriterien aktionistischer Kunst, nämlich den performativen Charakter verzichtet. Lediglich für das Objektiv der Kamera werden Situationen erstellt, die bestenfalls vortäuschen, Momente in einem zusammenhängenden Geschehensablauf zu sein. Als künstlerischer Aussageträger dient die Fotografie und damit ein Transportmittel, welches Nitsch, für dessen Orgien Mysterien Theater ausschließlich die reale Inszenierung im Vordergrund steht, lediglich als eine unter vielen Vermittlungsmöglichkeiten seiner Arbeit betrachtet.

Der Aktionismus, wie ihn Nitsch verfolgt, interessiert sich nur für die tatsächliche Konfrontation, will den Rezipienten synästhetisch erreichen, mit realen Substanzen und wirklichem Geschehen in Berührung bringen. Die Fotografie dient bestenfalls als Erinnerungsstütze, soll zur Teilnahme animieren und möglicherweise die Favoritenrolle des optischen Sinnes im alle Sinne beanspruchenden Theaterkonzept Nitschs herausstreichen.

Für Cibulka ergeben sich daraus zwei, einander in mancherlei Hinsicht widersprechende Formen des Umgangs mit der Wirklichkeit.

Reaktionismus

Wenn man den Wiener Aktionisten konstatiert, den menschlichen Körper nicht mehr als Abbild, sondern in seiner realen Erscheinung als zentrales Gestaltungselement einzusetzen, dann spricht man damit in sehr vielen Fällen dezidiert vom Körper Cibulkas. Nahezu zwei Jahrzehnte lang stand er im Gesichtsfeld schockierter Betrachter und interessierter Kameras. Nachdem Cibulka sich als hauptsächliches Modell aus Nitschs OM-Theater zurückzieht, widmet er einen Teil seiner künstlerischen Begabung und Tätigkeit - aus ihm ist in der Zwischenzeit bereits ein weithin bekannter Fotokünstler geworden - der Dokumentation von Nitschs aktionistischem Oeuvre. (eventuell Fußnote) Es ist gleichermaßen bemerkenswert wie bezeichnend, dass ein- und dieselbe Person direkt von vor der nach hinter die Kamera wechselt, zumal parallel dazu ein eigenständiges künstlerisches Oeuvre entsteht, in dem sich die Fotografie - wie könnte es anders sein - im Mittelpunkt befindet.

Cibulka porträtiert allerdings nicht nur Nitschs OM-Theaterprojekt, sondern eine wesensverwandte Thematik, eine, die mit dem Weinviertel, seiner flachen Üppigkeit und ebenso unbeirrbaren wie beängstigenden bäuerlichen Lebensform zu tun hat, lassen ihn ein Universum illustrieren, in dem Nitschs Aktionstheater ein alteingessenes, vegetativ entstandenes Phänomen zu sein scheint.

Möglicherweise wird Cibulkas Nahverhältnis zu Nitschs Aktionismus ja auch überbewertet, hier sei es einmal aus biographischer Hinsicht angesprochen, als Rollenwechsel vom Abzubildenden zum Abbildenden. Von einer unnachahmlichen Dokumentation eines rund um Ereignisse herum aufgebauten Geschehensablaufes zum Virtuosen einer permanenten Ereignislosigkeit.

Bauernhof

Die frühesten künstlerischen Arbeiten Cibulkas sind allerdings nicht ausschließlich Fotografien. Das wurde oben nur behauptet, um besser ins Bild zu passen. Tatsächlich beschäftigt sich Cibulka ausgiebig mit Installationsarbeiten, die sich mit agrar-kulturellen Motiven und Vokabular aus dem Zusammenhang bäuerlichen Lebens und ländlicher Strukturen auseinandersetzen. In den meisten Fällen spielen dabei authentische Versatzstücke eine wesentliche Rolle. Der Betrachter wird nicht auf Symbole verwiesen, sondern mit den realen Elementen konfrontiert. Dieses Spektrum reicht bis zur Inszenierung in der Landwirtschaft gebräuchlicher Mechanismen im Sinne von Veranschaulichung und Lokalisierung der diesen bisweilen innewohnenden Poesie.

Parallel dazu wird am fotografischen Werk gearbeitet und bei einer solchen Parallelität stellt sich in gewisser Weise die Frage, ob in einem solchen Hang zur Authentizität einerseits und zu dem nur scheinbar authentischen Abbild andererseits nicht ein eklatanter Widerspruch verborgen liegt. Wird in den Installationen doch etwas, anstatt davon zu erzählen, tatsächlich vor Augen geführt, was dazu einlädt, die Fotografie mit einem Fenster in eine, dem biologischen Blick verschlossene Wirklichkeit zu verwechseln. Oder handelt es sich um zwei ausformulierte Endpunkte, und die anzustrebende Erkenntnis erfährt man auf dem Weg vom einen zum anderen?

Bildgedicht

Eine Antwort auf Fragen wie diese findet sich in der möglicherweise ersten, für Cibulka symptomatischen Ausdrucksweise, den sogenannten Bildgedichten. Das Willkommen zum Widerspruch klingt bei diesen Arbeiten bereits im übergeordneten Titel an, da mit Sprache und Bild zwei einander vermeintlich ergänzende Kategorien angegeben werden, die im Fall einer Fotografie als Bild jedoch sehr viel mehr miteinander zu tun haben, als Text und Malerei. Steht das "theoretische" Bild Foto, in seiner relativen und sporadischen Objektivität auf den ersten Blick dem Wesen Text doch weit näher als der rein subjektive Schöpfungsakt Malerei.

Die Bildgedichte sind Fotoblätter, auf denen je vier gleich große Farbfotografien so aufgeklebt werden, dass sich zwischen ihnen ein schmales Kreuz ergibt. Ein plötzlich viermal so großes Bildfeld erscheint dadurch viergeteilt. Der Blick auf ein einzelnes Foto in diesem Verband wird gleichzeitig verunmöglicht.

Um dem gestalterischen Instrumentarium der Bildgedichte gerecht zu werden, seien zwei Charakteristika der einzelnen Fotografien Cibulkas erwähnt. Zum einen, daß sie ohne akribisch vorgefasstes Ziel, nahezu wahllos oder instinktiv und in großer Zahl aufgenommen werden. Außerdem noch, dass sie ohne spezifische Raffinesse während der Aufnahme oder der Ausarbeitung entstehen. Es kommen keine spezifischen Geräte zum Einsatz, die die Aufnahme auf eine ganz bestimmte Art ausfallen lassen, die belichteten Filme werden in eine der riesigen, anonymen Ausarbeitungsanstalten eingeschickt, der Entwicklungsprozess vom Künstler nicht überwacht.

Alle Fotos finden zunächst Eingang in ein Archiv, aus dessen Bestand dann Bildgedichte zusammengestellt werden. Der künstlerische Gestaltungsakt liegt also nicht ausschließlich bei der Fotografie als Bildfindung, sondern ebenso beim Umgang mit einzelnen dieser Bilder. Vielleicht sollte hier noch angeführt werden, dass Cibulka mit seiner gleichermaßen legeren wie unprätentiösen Herangehensweise an die Fotografie ausgesprochen früh dran ist und deshalb - sollte jemand daran Interesse haben - zu den Pionieren einer bestimmten Art des "anti-virtuosen" Fotos gezählt werden könnte.

Befindlichkeit

Innerhalb eines Bildgedichtes teilt sich demnach die einzelne Aufnahme ihre gestaltende und vermittelnde Aufgabe mit drei anderen Bildern. Der Betrachter beziehungsweise Rezipient ist angehalten, sich ein fünftes Bild zusammenzusetzen, das heißt, alles, was er in den vier Einheiten vor sich sieht, nach Gemeinsamkeiten oder Unterschieden abzufragen und sich, während er damit beschäftigt ist, in eine Stimmung versetzen zu lassen, die als jene bezeichnet werden darf, die Cibulka anstrebt und dem Rezipienten abverlangt. Umgekehrt kann sich natürlich auch jeder seine eigene Befindlichkeit zusammenstellen und beliebig auf sich wirken lassen.

Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist, was vom einzelnen Foto übrigbleibt, sobald es erst einmal zu einem Element im vierteiligen Verband geworden ist. Die Antwort ist einfach beziehungsweise schwer. Jedes Sujet ist wie ein einzelner Ton im Zusammenhang eines Akkordes aufzufassen, ist natürlich permanent und eigenständig vorhanden, kann vom verfeinerten Ohr sogar aus dem Verbund herausgehört werden, und ist dennoch integraler Bestandteil einer Gemeinsamkeit, die es ohne ihn nicht gibt.

Jedes von Cibulkas Bildgedichten nimmt in gewisser Weise auch die Idee der Präsentation künstlerischer Arbeit unter einer bestimmten Thematik vorweg. Sie illustriert sich selbst, indem sie sich aufhebt, um sich zu einer übergeordneten Aussage zusammenzufinden.

Realitätsverlust

Bei jenem fünften Bild, das gleichzeitig das vom Betrachter des Bildgedichtes hinzu- oder herausgesehene ist, das auf ein Zusammenwirken der vier eingesetzten zurückgeht, aber eben gleichzeitig ein aus dieser Zusammengehörigkeit neu geschaffenes ist, handelt es sich um ein in der Auffassungsgabe des Rezipienten entstandenes Bild. Nicht nur ist es für jeden eigens und anders, sondern auch unvergleichlich. Die Charakteristika der Fotografie, ihr eigenwilliges Verhältnis zur Wirklichkeit, ihre eigenwillige Perspektive und Beliebigkeit im Ausschnitt, gelten für jene fünfte Bilderfahrung nicht mehr. Vielmehr handelt es sich um eine Resümee, zu dem alle vier miteinander präsentierten Fotos ihren Teil beitragen, aber kein einzelnes verantwortlich ist.

Der vom aktionistischen Lehrer Nitsch gepredigte Realitätsanspruch klingt in der Beschäftigung mit diversen realen Materialien in Cibulkas Installationsarbeiten an. Dem vom aktionistischen Freund Schwarzkogler interpretierten Realitätsanspruch hinter Fotografie, antwortet Cibulka mit der Erlösung der fotografischen Bildes von der Aufgabe, scheinbar der Realität entlehnte Informationen zu transportieren. Das Vierfache entbindet das einzelne Foto eines solchen Anspruches und lässt die mehrfache Hilflosigkeit ein fünftes Bild gebären. Dieses unterliegt allerdings nicht mehr denselben Kriterien wie die klassische Fotografie, sondern der Betrachter muss sich alle Anforderungen und Unglaubwürdigkeiten mit sich selbst ausmachen.

digitale Welt

In den letzten Jahren hat sich Cibulka vermehrt mit der digitalen Fotografie beschäftigt und unter deren Instrumentarium eine Gestaltungsmöglichkeit vorgefunden, die seiner Vorliebe nach dem Erzählen mit Hilfe verschiedener Versatzstücke, dem Beschreiben anhand von Vergleichen und dem Einander-Annähern durch das Auflisten der Unterschiede, besonders entgegenkommt.

Die digitale Bildbearbeitung ermöglicht ihm ein Herauslösen einzelner Bildsequenzen, spezifischer Figuren oder verschiedener Details und ihre Verquickung auf einem neu geschaffenen Darstellungsfeld. Das ist, als ob die vier Fotografien, wie auf Kommando, auf einander zu gerückt wären um sich ineinander zu verschränken. Die Darstellungsfläche ist nur noch eine, die Bildvokabeln verdichten sich zum Dickicht. Vier Referenten, die zuvor gleichzeitig vorgetragen haben, damit sich aus ihren einzelnen Nichtigkeiten ein Dickicht ergebe, aus dem das feine Ohr Spezifika herausfiltert, teilen sich nunmehr sogar einen Organismus. Möglicherweise handelt es sich dabei um jenen, den sich der Betrachter eines Bildgedichtes noch selbst hatte zusammensuchen müssen. Vielleicht handelt es aber auch ganz einfach um etwas anderes. Um eine Konkretisierung dessen, was bis dahin noch im eher vagen Zustand durch die Vorstellung geisterte.

Den jeweiligen Bildquellen ist eine übergeordnete Thematik gemeinsam, alles entstammt derselben Herangehensweise und der einzelne Ausschnitt ist lediglich durch Formatschwankungen und unterschiedliche Farbtemperaturen zu differenzieren. Den einzelnen Versatzstücken werden in Cibulkas Kompositionstechnik verschiedene Funktionen zugeteilt, die parallel zum poetischen Konglomerat eine Rolle spielen. Eine Passage eignet sich als Hintergrund der neuen Bildwelt, eine andere Einzelheit wird zum vordergründigen Aussageträger, eine Farbe wird tonangebend, ein Aspekt aus seinem alltäglichen Zusammenhang gerissen und dadurch auf ihn aufmerksam gemacht. Eine Stadt kann dabei so groß sein wie ein menschliches Gesicht, ein Hühnerbein so mächtig wie eine Horde Fahrradfahrer. Nach wie vor ist das Ausgangsmaterial des Fotografen das affirmativ, aus dem spontanen Erkennen heraus geschossene Foto. Die Technik des computergesteuerten Generierens der Sujets eröffnet aber nunmehr das Ineinander-Verflechten der verschiedenen Bildelemente bei gleichzeitiger Zuteilung der jeweiligen Kompositionsaufgabe. Das bildnerische Ergebnis gemahnt an ein Traumbild, zumindest an die Vorstellung eines Traumbildes, das alle Einzelheiten sammelt und miteinander verknüpft, die im Gedächtnis hängengeblieben sind. Die Traumvorstellung interpretiert diese Zusammenhänge und formt ihren eigenen, dem Unterbewusstsein abgerungenen Kommentar. Für den Künstler, auf den bereits das abzubildende Sujet eine unterbewusste Anziehungskraft ausübt, übernimmt der formale Gestaltungswille diese Aufgabe. Die Rechenmaschine ist der ein zweites Mal zwischengeschaltene Apparat, nachdem die Fotokamera die organisch gesteuerte Wahrnehmung bereits in die Technik übersetzt hat. Der surrealistische Aspekt besteht zwischen den virtuellen Koordinaten, die eine unmögliche, eine originäre Ausgangssituation aus Aspekten, die der realen Welt abgeschaut wurden, erstellen.

ignorama.at

Dass Cibulkas fotokünstlerische Position allerdings ebenso mit dem einzeln auftretenden Sujet zu arbeiten versteht, erkennt man, abgesehen von verschiedenen Ausnahmefällen, die über die Jahre hinweg entstanden sind, spätestens im Rahmen eines Projektes der jüngsten Zeit, bei dem der Fotokünstler einzelne Fotografien, die in keinerlei Zusammenhang miteinander stehen, es sei denn im Sinne der Zusammenhanglosigkeit seiner persönlichen Weltsicht, ausstellt. Anstatt anderer Bildvokabeln, die dem konventionellen Fotorechteck keine Chance einräumen, tritt das Foto in diesem Fall gemeinsam mit Textabschnitten und Toneinspielungen auf, wobei es sich dabei um separate Arbeiten anderer Künstler handelt.

Vielleicht hat ja die Verquickung aus einem nicht existenten Zusammenhang gelöster Bildvokabeln auf einem gemeinsamen Darstellungsfeld gerade den Soloauftritt einzelner Fotografien, die bislang Bestandteil oder Ausgangsmaterial waren, ermöglicht. Unter der Adresse ignorama.at gerät der Rezipient auf eine virtuelle Plattform, auf der ihm eine Fotografie, ein Text und eine Soundeinspielung begegnen. Foto und Text sind augenblicklich da, der Ton muss erst via Knopfdruck aktiviert werden. Gerade in der Beziehung zu den Versatzstücken aus dem Bereich anderer künstlerischer Ausdrucksformen, zu denen und unter denen kein vorsätzlicher Zusammenhang besteht, zeigt sie die Zuordenbarkeit von Cibulkas Fotografie zu allem und zu nichts. So gesehen provoziert ignorama die Suche nach einem Zusammenhang, der zwar fallweise tatsächlichen herrschen kann, der mitunter allerdings auch rein zufällig den Anschein erweckt, hinter den einzelnen Beiträgen zu stehen.

Eigenschaften

Mit diesem letzten Punkt ist auch eine der beeindruckendsten Eigenschaften Cibulkas verbunden, die darin besteht, dass er sich, trotz einer für die eigene Arbeit in der Kunstgeschichte eroberten Position nicht damit zufrieden gibt, die einmal erreichten Ergebnisse in die Länge zu ziehen, sondern einen Schritt Richtung Neuland wagt. Gewagt ist so ein Schritt insofern, als die dabei zustandekommenden Ergebnisse nahezu zwangsläufig mit den vorhergehenden Arbeiten verglichen und dagegen ausgespielt werden. Außerdem noch, weil diese ehemals erarbeiteten Resultate zumeist anhand jüngerer Experimente erneut bemessen werden. Geht irgendwas daneben, wird gleich summa summarum das Vertrauen abgesprochen.

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