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Heinz Cibulka
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Marie Röbl DAS BILDGEDICHT ALS FOTOKÜNSTLERISCHE STRATEGIE
in: Heinz Cibulka . Im Takt von Hell und Dunkel; 2012 |
Die »auf lange Sicht gültige Ausdrucksform« seiner fotokünstlerischen Arbeit, das Bildgedicht aus vier im Rechteck angeordneten querformatigen Farbabzügen, entwickelte Heinz Cibulka 1974/75 mit rund 30 Jahren. Bereits ab 1970 hatte er verstärkt fotografisch gearbeitet, doch erst mit den Bildgedichten fand er eine geeignete Strategie, mit und aus der sein reichhaltiges fotokünstlerisches Œuvre entstehen konnte. Diese Entwicklung steht im Mittelpunkt des vorliegenden Textes, der sich damit auf einen Teilbereich von Cibulkas vielfältigem Werk konzentriert. Die Schwerpunktsetzung beruht allerdings nicht auf einer genrespezifischen Wertung: Die performativen und objektkünstlerischen Arbeiten sowie seine lyrische Dichtung werden hier zwar meistenteils aus dem Fokus, jedoch nicht gänzlich aus dem Blickfeld genommen. Neben einer Darstellung der Konzeption der Bildgedichte versucht diese »retrospektive« Betrachtung, die Rezeptionsgeschichte der fotokünstlerischen Position von Heinz Cibulka in ihren Grundzügen zusammenzustellen. Dies liegt nahe, da Cibulka von Beginn an großes Augenmerk auf die Publikation und Reflexion bzw. Rezension seiner Arbeit legte, wobei viele der erschienenen Kataloge mittlerweile schwer greifbar sind. Mit einer Reihe von Texten zu den biografischen und konzeptuellen Voraussetzungen seiner bildsprachlichen Arbeit gab er auch selbst entscheidende Anregungen zur Rezeption seiner Kunst – er schuf damit einen Paratext, der auch den vorliegenden Text begleitet und ihm die Richtung weist.1 Seine künstlerische Prägung wurde von Cibulka in mehreren Artikeln und Interviews beschrieben.2 Nach einer Ausbildung zum Gebrauchsgrafiker (1957–1961) hatte er zunächst die Malerlaufbahn angestrebt und sich mit der Moderne und ihren Avantgarden in bildender Kunst, Kinematografie und Literatur auseinandergesetzt. Im Wien der Sechzigerjahre erschloss er sich über persönliche Kontakte spezifische Felder der zeitgenössischen Kunst, wobei mit Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch und Peter Kubelka drei Künstler benannt werden können, die die maßgeblichen Rollen spielten. Ersteren kannte Cibulka bereits seit seiner Zeit an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt, wo beide an derselben Klasse studiert hatten. Von 1964 bis zu Schwarzkoglers Tod (1969) stand Cibulka in engem Kontakt mit dem drei Jahre älteren Künstler, durch den er auch die anderen Aktionisten kennen lernte.3 Ab 1965 fungierte Cibulka als »Modell« in den ersten vier Aktionen von Rudolf Schwarzkogler und etwa ein Jahrzehnt lang als »passiver Akteur« bei Hermann Nitsch.4 Dadurch konnte er in seinen Zwanzigern entscheidende Entwicklungen des Wiener Aktionismus intensiv, gewissermaßen aus einer Innenperspektive, erleben. Diese Erfahrung sowie die intellektuelle Auseinandersetzung mit dem Kunstverständnis der Aktionisten prägten Cibulka nachhaltig. So schlug sich etwa deren Anspruch, Kunst und Leben in ein unmittelbares Verhältnis zueinander zu bringen und die engen Grenzen herkömmlicher Genres und Werkbegriffe in einem synästhetischen Gesamtkunstwerk zu überwinden, auch in seiner künstlerischen Produktion nieder. Fotografie spielte dabei zunächst keine Rolle.5 1974, nach einer seiner letzten Beteiligungen als Akteur an einer Aktion von Hermann Nitsch, verlor Cibulka schließlich seinen Broterwerb als Gebrauchsgrafiker, nachdem seine Auftraggeber durch skandalisierende Presseberichte von seinen aktionistischen »Umtrieben« erfahren hatten. Daraufhin widmete er sich noch konzentrierter seiner künstlerischen Arbeit; wenig später entstanden die ersten fotografischen Bildgedichte.6 1979 begann Cibulka, mehrere Aktionen von Nitschs Orgien-Mysterien-Theater fotografisch zu dokumentieren und diese Aufnahmen auch für seine eigene Arbeit als Bildgedichte aufzubereiten, während umgekehrt Hermann Nitsch für die Kataloge zu Cibulkas Ausstellungen als Autor fungierte. Von diesen Texten beziehen sich viele auf Cibulkas Themen- bzw. Motivationsfelder, etwa wenn Nitsch – meist vor dem Hintergrund seiner persönlichen Lebensumstände – die Wein-Gegend nördlich der Donau, ihre geografischen und sozialhistorischen Bedingtheiten und die weit zurückreichende Kultur des gemeinschaftlichen Trinkens und des Rausches beschreibt.7 In anderen Texten liefert Nitsch explizite Deutungen von Cibulkas Kunst, auf die sich andere Autoren in ihren Ausführungen zu Cibulkas Werk beziehen.8 Seltener rezipiert wurde hingegen jener (in mehrerlei Hinsicht etwas schwerer greifbare) Text, der die Rolle von Cibulka als Akteur resümiert; darin gibt Nitsch mit dem Impetus von radikaler Offenheit und Sinnlichkeit anhand dieser speziellen Themenstellung einen weitreichenden Einblick in die Aufführungspraxis von (früheren) Aktionen.9 Die virulenten Bezüge zwischen Cibulka und Nitsch bilden je eigene Aspekte in den Rezeptionsgeschichten beider Künstler, denen genauer nachzugehen sich für so manche Detailstudie anbietet. Dazu sei festgehalten, dass die Vielschichtigkeit dieser Beziehung – und die sich entwickelnden, jeweils spezifischen Rollen, die die beiden Künstler im Laufe der Zeit füreinander einnahmen (wie »passiver Akteur«, Schüler, Vorbild/Lehrer, Freund, Dokumentarist, Theoretiker/Kritiker) – einen komplexen Rahmen bildet, bei dem sich verschiedene Funktionen und Phasen wechselseitig überlagern. So war/ist der Aktionismus sicher eine zentrale Prägung für jenes Kunst- und Weltverständnis Cibulkas, aus dem die Konzeption seiner Bildgedichte entstand. Darüber hinaus prägte der Aktionismus deren Rezeption: einerseits über faktische Kontextualisierungen, wie auch die gegenwärtige Ausstellung eine solche darstellt, andererseits insofern, als Nitsch als Textautor den Blick auf Cibulkas Arbeiten maßgeblich (mit)prägte. Die Rolle der Fotografie in einer auf umfassenden (v.a. sinnlichen) Wirklichkeitsbezug zielenden Kunstauffassung beschäftigte Nitsch im Kontext der eigenen Arbeit, was sich auf seine Beurteilung von Cibulkas Fotoarbeiten auswirkte. Auf eine Aussage von Hermann Nitsch aus dem Jahr 1977 geht die häufig aufgegriffene Sichtweise von Cibulkas Fotoarbeit als Spurensicherung im Sinne einer dokumentierenden Katalogisierung des Vorgefundenen zurück.10 Später, nachdem die fotografischen Bildgedichte zu einer zentralen Werkgruppe Cibulkas angewachsen waren, erweiterte bzw. relativierte Nitsch seine Einschätzung entsprechend. Jedenfalls blieb in der Diskussion der Bildgedichte der Themenkreis von Gesamtkunstwerk und Referenzfunktion der Fotografie zentral, womit vermutlich der Aktionismus-Kon- bzw. -Paratext eine interpretative Tendenz verstärkt hatte, bei der andere Aspekte aus dem Blickfeld gerieten. So hatte eine weitere frühe Einfluss-Sphäre Cibulkas, die Peter Kubelka verkörpert, in der Rezeptionsgeschichte und Kontextualisierung des Werks weniger nachhaltigen Einfluss. Für die Findung der Bildgedichte, deren strukturelles Konzept im folgenden näher beleuchtet wird, war dieser Impuls allerdings durchaus von Bedeutung, vor allem das Verfahren der Montage.11 In den fototheoretischen Texten zu Cibulkas Werk wird in diesem Zusammenhang vor allem die Rezeptionsästhetik der Bildgedichte angesprochen, konkret das sinnbildende Zusammenlesen separater Einheiten über einen »Schnitt« (im Falle der Bildgedichte: die Bildgrenzen der einzelnen Aufnahmen) hinweg.12 In der jüngst von Michael Ponstingl herausgegebenen Publikation Saft aus Sprache, die erstmals die lyrischen Texte von Cibulka zusammenfasst und als eigenes Genre behandelt, wurden hier neue Maßstäbe gesetzt. Ponstingl zeigt einen Niederschlag von Montageverfahren, wie sie von der literarischen Avantgarde oder im Formalfilm angewandt wurden, in der Produktionsästhetik von Cibulkas literarischen Notenbild-Verbarien.13 Hier manifestiert sich eine Berührung Cibulkas mit künstlerischen Konzepten wie der Definition von algorithmischen, von Material und Inhalt unabhängigen Verfahren, nach denen ein Pool an gesammelten bzw. generierten Bedeutungsfeldern (Bilddaten, Gedichtzeilen …) montiert wird. Allgemein gesprochen sollte dieses Vorgehen Autorschaft – für die Avantgarde nach 1945 eine fragwürdige Schöpferanmaßung –, von bestimmten subjektiven Aspekten befreien. In Österreich waren es vor allem die Wiener Gruppe und Künstler in deren Umfeld und späterem Einflussbereich sowie seit den Siebzigerjahren konzeptuell bzw. medienkritisch arbeitende Künstler, die derartige Konzepte entwickelten und umsetzten. Charakteristisch für diese Positionen sind die künstlerische Arbeit im Schnittfeld von Sprache und Visualität sowie ein spezifischer Einsatz von Fotografie.14 Ohne hier weiter ins Detail zu gehen, lässt sich sagen, dass diese Konzepte einen wesentlichen Hintergrund für Cibulkas Findung der Bildgedichte darstellen. Bevor die strukturellen Eigenschaften der Bildgedichte näher zur Sprache kommen, sei festgehalten: Es sind konstruktive Konzepte wie diese, mittels derer Cibulka den Anspruch des aktionistisch-synästhetischen Gesamtkunstwerks für sich weiterentwickelt – und es ist umgekehrt sein am Aktionismus gereifter »Künstlerkörper«, mit dem er die konzeptuelle Strenge derartiger Konzepte belebt (und letztlich unterläuft). Die wechselseitige Befruchtung dieser beiden Impulse in der Entwicklung seiner Bildgedichte wurde Cibulka möglich, weil er die jeweiligen »Feinde« der Vorbilder nicht als die seinen übernimmt: Er agiert als Künstlersubjekt und er schafft gattungsspezifische Werke – auch wenn er beide Dispositive, beide Instanzen auf seine spezifische Weise adaptiert. 2) Aktion und Reaktion (Fotografie) >
1 | Den Begriff des Paratextes für Cibulkas Steuerung der Rezeption seiner künstlerischen Arbeit durch einen von ihm »aufgespannten Interpretationsrahmen« übernehme ich von Michael Ponstingl. Er gewinnt ihn aus Gérard Genettes Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches (orig. 1987) und adaptiert ihn für einen fototheoretischen Diskurs in: Michael Ponstingl, Wien im Bild. Fotobildbände des 20. Jahrhunderts, Beiträge zur Geschichte der Fotografie in Österreich, Bd. 5, hrsg. v. Monika Faber / Fotosammlung der Albertina, Wien 2008, S. 17–43, zu Cibulkas Zyklus Wien 21&22 siehe S. 142; sowie Michael Ponstingl, Heinz Cibulkas Präsentationen montierten Sprachmaterials – Zwischen »Kiahdrichln«, »Hollunderblütenversprechungen« und »Eiterpink«, in: Heinz Cibulka, Saft aus Sprache. Abschriften, Notenbild-Verbarien, Freie Reihungen, Texturen 1970–1990, hrsg. v. Michael Ponstingl, St. Pölten 2010, S. 224–238, hier S. 227.
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